Médée (1969) : le test complet du DVD

Chant du cygne de cette période 1964-1969, Médée est tout, on vous prévient, sauf un « péplum » au sens classique du terme. Il n’appartient donc nullement au Second âge d’or du péplum italien (1952-1965) mais bien plutôt à un cinéma expérimental prenant pour thème un mythe grec primitif dont il ne retient que des fragments privilégiés. Sur Jason et la quête de la toison d’or, on en saura plus en visionnant les films de Pietro Francisci (1957) ou Don Chaffey (1963) que Médée. Si on veut s’en tenir à la seule biographie de Médée, très riche et complexe, le film de Pasolini est d’ailleurs biographiquement très lacunaire. Mais c’était déjà le cas des tragédies grecques et romaines d’Euripide, de Sénèque et des autres dramaturges qui ont tous privilégié cet épisode de la vengeance de Médée contre Jason. Pasolini a retenu des moments, des thèmes qu’il a voulu traiter à sa manière hiératique-charnelle, anti-narrative, réflexive et intuitive à la fois. Le personnage de Centaure pédagogue et ami interprété par Laurent Terzieff est à cet égard typique : il commente l’action et les sentiments de son élève Jason et devient en somme le miroir de sa conscience tout comme le miroir d’une conscience moderne interrogative sur le sens de son amour. Un centaure comme seul Pasolini pouvait l’inventer. Le fait même d’avoir donné le rôle de Médée à Maria Callas, la plus grande cantatrice du XXe siècle, est assez ironique : son rôle est en partie muet et c’est par son visage et ses yeux, bien davantage que par ses lèvres, que nous est prodiguée l’essence de son être, ses sentiments, sa position transgressive et emblématique. Le metteur en scène et son actrice ont réussit cette curieuse transmutation et le film en acquiert une authenticité soutenue par des seconds rôles majestueux comme le Créon joué par le grand Massimo Girotti, l’interprète de Visconti, de Freda, de Bava et de tant d’autres, récemment décédé. Ce jeu avec les apparences, avec le temps du récit et du mythe a une contrepartie gênante : il s’agit d’un film auquel celui qui ne connaît rien de la mythologie pourra être sensible s’il le reçoit tel quel. C’est sa force. Mais celui qui la connaît en comprendra mieux l’intrigue car il connaîtra déjà la totalité dont seuls des fragments sont ici restitués. Cette fragmentation volontaire faisant elle-même sens, la démarche peut-être considérée comme élitiste par rapport à celle d’un Ennio de Concini qui adaptait clairement les mythes d’une manière populaire.

Tel quel, ce poème cinématographique sur le thème mythologique de Médée se signale par des décors et des costumes aux antipodes de ceux vus dans les péplums classiques : Pasolini a voulu restituer une sobriété, un anti-spectaculaire documentaire. Le navire de Jason est un simple radeau et non plus une embarcation guidée par la sculpture de la tête de la déesse Héra à la proue comme chez Don Chaffey ou un vaste et efficace navire de guerre antique comme chez Pietro Francisci. Du point de vue mental, il l’a aussi voulu : le choeur antique nous est parfois restitué sous la forme des dialogues avec la nourrice. Ici on peut parler de volonté d’authenticité anthropologique, de respect absolu de la forme antique littéraire qui se veut révolutionnaire par rapport à la forme narrative traditionnelle des péplums classiques. Tout cela déconcertera le spectateur habitué à une fiction mise à jour mais ce rafraîchissement anti-spectaculaire produit parfois, heureusement, lui-même son aspect spectaculaire : voir les admirables plans d’ensemble des paysages méditerranéens grandioses où évoluent les protagonistes et ce rite sacrificiel primitif présidé par Médée au cours duquel un jeune homme est démembré, et aussi l’incendie final et le suicide de Créon.

Curieux mélange entre cinéma populaire et cinéma intellectuel dont la tension est maintenue par la grâce d’une mise en scène inspirée mais parfois au prix d’une certaine lenteur, de ruptures de ton gênantes qui s’inscrivent directement dans la volonté expérimentale pasolinienne de ces années-là. Pasolini comme romancier et scénariste est également passé par cette évolution qui l’a mené du néo-réalisme pur à la contestation esthétique et dramatique, comme en témoigne l’intéressant coffret réédité également par Carlotta - « Pasolini scénariste : Une Vie violente (Ital. 1962) de Paolo Heusch & Brunello Rondi suivi de Ostia (Ital. 1970) de Sergio Citti ». Médée se situe à l’intermédiaire de ces deux veines de départ et d’arrivée : il appartient à ce qu’on peut bel et bien nommer la grande période classique-expérimentale de Pasolini de 1964 à 1969. C’est cette période de Pasolini qui génère toute la fascination pour son esthétique sur le fil du rasoir, au sommet de sa puissance plastique et dramatique, avec ses imperfections agaçantes et revendiquées mais aussi son génie authentique.