La Chute de l'empire romain (1964) : le test complet du Blu-ray

La dernière superproduction de Bronston permet au cinéaste Anthony Mann de renouer avec l’histoire romaine grâce à un scénario très ambitieux, au ton parfois shakespearien.

En 180 après Jésus-Christ, la mort de l’empereur stoïcien Marc-Aurèle permet à son fils Commode d’accéder au pouvoir, contre la volonté de sa soeur et d’une partie de l’armée romaine. Livius le sert loyalement puis, constatant son évolution vers la démence, se rebelle et finit par le défier ouvertement. Cette dissension précipite la chute de l’empire romain.

La Chute de l’empire romain (The Fall of the Roman Empire, USA 1964) d’Anthony Mann est divisé en trois partie : la mort de Marc-Aurèle, la prise du pouvoir par Commode qui révèle presque immédiatement qu’il est dégénéré et très dangereux, la reprise des guerres de frontières et le début de la fin de l’empire. Livius et Lucilla / Antonia traversent en acteurs politiques et en amants cette épopée. Nombreuses notations cultivées et parfois presque philosophiquement ironiques : c’est sous la monumentale statue de la déesse Athéna, déesse de la sagesse munie par le sculpteur de son bouclier et de sa lance, que Commodus manifeste les signes précurseurs de la folie. Une seconde intrigue, latente mais finalement fondamentale, sous-tend l’intrigue manifeste : Commodus n’est pas le fils de Marc-Aurèle comme il le croyait. Cette révélation est le sommet shakespearien du film : elle précipite à le fois l’empire et l’empereur dans la mort et dans la folie. On a souvent relevé que les péplums américains étaient friands d’acteurs anglais shakespeariens mais c’est parce que Shakespeare trouvait une partie de son inspiration dans l’Antiquité : on a d’ailleurs parfois soutenu que ses pièces romaines étaient, sur le plan dramaturgique, supérieures à ses pièces purement anglaises. Shakespeare avait lu les tragédies de Sénèque : les scénaristes le savaient bien ; en donnant à des acteurs anglais shakespeariens des rôles fondamentaux (ici Anthony Quayle par exemple), ils rendent littéralement à César ce qui lui appartient. C’est plutôt l’esprit que la lettre qui compte dans ce scénario : peu importe que Marc-Aurèle n’ait pas été vraiment empoisonné ni que La Chute de l’empire romain ne débute pas historiquement à la mort de Commode. L’ensemble de l’intrigue constitue l’image d’une mort progressant insidieusement au centre même d’un organisme majestueux, puissant mais pourtant tragiquement condamné sans qu’il le sache encore. Sa trajectoire est celle d’une prise de conscience, y compris de conscience de soi la plus réflexive. Seuls des personnages d’élite, dotés d’une conscience supérieure, le pressentent puis cette prise de conscience s’étend à leurs proches.

Le thème de la résistance à la décadence est, dans les scénarios de Le Cid (El Cid, USA 1961) d’Anthony Mann - également produit par Bronston - et de La Chute de l’Empire romain, le coeur de l’action. Rodrigo Diaz de Bivar (personnage historique réel) d’une part, le général romain Livius (personnage imaginaire) d’autre part, luttent tous deux pour conserver intactes les valeurs fondatrices des systèmes auxquels ils appartiennent et qu’ils jugent menacées. Mais c’est évidemment, en dépit de ses aberrations historiques que n’importe quel connaisseur de l’histoire romaine relève sans aucun effort, La Chute de l’empire romain qui pousse le plus loin la démonstration. Les rapports névrotiques à connotation incestueuse entre les tenants légaux du pouvoir - rapports qui étaient sous-jacents dans Le Cid - sont portés à leur point de visibilité et d’incandescence dans La Chute de l’empire romain dont le thème est aussi bien celui, crépusculaire au possible, de la contamination d’une société entière par la folie. Les deux titres sont parcourus d’un même romantisme profond, en apparence contraint par une mise en scène distancée et presque glacée par sa propre splendeur plastique, et régulièrement pensée d’une manière éminemment réflexive. Reste que, alors que l’angoisse est constamment réduite tout au long de Le Cid par la peinture des effets positifs de l’héroïsme, elle demeure intacte et d’une grande virulence tout au long de La Chute de l’empire romain. Le titre de 1964 me semble bien supérieur à celui de 1961 pour cette raison.

Le thème du conflit des civilisations et des cultures est l’autre point commun important de ces deux productions de Samuel Bronston mises en scène par Mann. Il est présenté dans Le Cid comme dans La Chute de l’empire romain comme inéluctable mais pouvant être réduit par la prise de pouvoir d’un individu d’élite. Leur pessimisme provient du fait que, dans les deux cas, une telle prise de pouvoir échoue. Le Cid refuse obstinément la royauté de son vivant et n’y accède symboliquement et brièvement qu’après sa mort. Il aura cependant intégré les Maures en Espagne par le biais de valeurs chevaleresques communes. Le général Livius se refuse trop longtemps à la confrontation directe avec Commode et, lorsqu’il l’accepte finalement, il est trop tard pour réformer l’empire romain. Mann et ses scénaristes (Philip Yordan en 1961, Philip Yordan, Ben Barzman et Basilio Franchina en 1964) ont donc utilisé les colossaux moyens matériels mis à leur disposition pour exalter ironiquement la faiblesse irrémédiable de l’individu réformateur, livré malgré lui aux errements de l’histoire, tentant en vain de renverser son cours inexorablement dramatique. Ce qu’il faut bien comprendre, si on veut saisir l’essence de ces deux films, c’est que la profondeur de ces superproductions ne tient pas tant à leur caractère de film historique qu’au fait que leur véritable sujet est la philosophie de l’histoire elle-même. Par-delà la richesse concrète des reconstitutions, leur ligne générale philosophique est nourrie par la mise en scène de Mann qui n’a nullement perdu son âme en acceptant de diriger ces films, comme le pensaient les critiques des années 1965. Sur le plan critique, il est intéressant de les comparer car, outre leur réalisateur Anthony Mann, leur dispendieux producteur Samuel Bronston et la présence de la belle actrice Sophia Loren (qui est d’ailleurs en 1964 un second choix après Gina Lollobrigida d’abord sélectionnée), il existe deux autres points communs essentiels entre Le Cid et La Chute de l’empire romain : d’une part la volonté de leurs scénarios de traiter le thème de la résistance à la décadence, d’autre part celle de traiter le thème du conflit des civilisations et des cultures. Ce sont, certes, toutes deux des superproductions populaires d’emblée destinées, en raison de leur valeur culturelle et éducative (elles contiennent nombre d’éléments historiquement exacts) à un public universel ; ce sont aussi deux films nourrissant un propos plus secret, voire plus raffiné qu’il ne semblerait au premier abord.

Sur le plan strictement filmographique, il faut se souvenir que Anthony Mann avait été réalisateur de seconde équipe sur le beau péplum historique Quo Vadis (USA 1950) de Mervin Le Roy. Le genre ne lui était donc pas étranger, contrairement à ce qu’une lecture cursive de sa filmographie comme réalisateur principal pourrait laisser croire. Et son intérêt pour Shakespeare et la tragédie grecque antique trouvait dans ce scénario (qui connut six versions rédigées sur une année sans oublier quelques adaptations et modifications durant le tournage) un aliment propice à son inspiration éminemment tragique. On a souvent remarqué que La Chute de l’empire romain est une superproduction malade et maudite : c’est le meilleur compliment qu’on puisse faire à ce qui demeure l’un des meilleurs péplums historiques de l’histoire du cinéma américain, l’un des plus ambitieux sur les plans esthétiques et thématiques. Dans la mesure où il fut partiellement tourné à Cinecitta, il appartient également au second âge d’or italien du genre (1957-1965).

La Chute de l’empire romain a donné lieu à un remake-variation : Gladiator (USA 2000) de Ridley Scott. Les scénaristes du film de Scott ont rajouté l’idée que Livius (interprété par Stephen Boyd dans le film de Mann) / Maximus (interprété par Russell Crowe dans le film de Scott) devient gladiateur. Les ouvertures du film de 1964 et de 2000 sont strictement identiques : une bataille romaine dans les forêts contre des barbares germaniques, puis une exposition de la situation historique de base au début de l’action : l’empereur Marc-Aurèle va mourir ; il sait que son fils Commode n’a pas l’étoffe d’un empereur. Le rôle de Marc-Aurèle est interprété par Richard Harris (chez Scott) comme il l’était par Alec Guinness (chez Mann) : même vision intimiste d’un empereur stoïcien mourant anxieux et désabusé mais elle me semble, dans les deux cas, assez éloignée du Marc-Aurèle historique tel qu’il apparaît dans ses Pensées pour moi-même (*). Son fils Commode interprété par Christopher Plummer (chez Mann) est aussi flamboyant, névrosé et terrible que l’est le Commode scottien sauf que l’acteur de Scott joue d’une façon moins théâtrale. Les deux films se terminent de la même manière (un duel entre Commode et Livius/Maximus) mais la fin est optimiste chez Scott (rétablissement de l’idéal républicain) tandis que Mann termine par une « mise aux enchères publiques » de l’Empire assez apocalyptique et très pessimiste, même si elle n’eut lieu, historiquement, que bien plus tard (et sans nullement signer la fin de l’empire romain qui persista encore des siècles). Dans les deux cas, les scénaristes ne tiennent aucun compte du fait que Marc-Aurèle avait associé son fis Commode au pouvoir dès son vivant, que Marc-Aurèle n’a pas été empoisonné (il est probablement mort de la peste), que le général Livius/Maximus n’a pas existé.

(*) Cf. Texte grec - Marc-Aurèle est un empereur romain qui écrit, comme nombre de ses contemporains, non pas en latin mais en grec - et traduction française par A.I. Trannoy, préface de Aimé Puech, éditions Les Belles lettres, collection des Universités de France, Paris 1925 et réimpressions suivantes ou bien traduction seule par Mario Meunier dans la collection des Classiques Garnier. Sur la traduction par Trannoy de certains termes techniques du vocabulaire philosophique antique stoïcien employé par Marc-Aurèle, lire la critique très fine et précise de Léon Robin publiée in Revue des études grecques, tome XLII, Paris 1929, pages 227-229. Concernant le restant de la traduction de Trannoy, Robin était justement élogieux.

1 coffret 1 Blu-ray + 1 DVD9 + 1 DVD Bonus + 1 livret illustré 96 pages, édité par Rimini le 02 février 2022. Image : 2.35 compatible 16 / 9 couleurs. Son : DTS-HD Master Audio 5.1 VOSTF + 2.0 VF d’époque. Durée film : 185 min. 21 sec. (sur Blu-ray, à 24 images / secondes = durée cinéma + 178 min. (sur DVD à 25 images / secondes). Suppléments : « L’anti-héros selon Anthony Mann » par Jacques Demande, critique cinéma à la revue Positif (2021, 11’40”) + « Un empire nommé Bronston » par Samuel Blumenfeld, critique cinéma au journal le Monde (2021, 20’29”) + « La Chute de l’empire hollywoodien » par Jean-François Rauger, directeur de la programmation à la Cinémathèque Française (2021, 12’31”) + Analyse du film par Jean Douchet, critique et historien du cinéma (2005, 31’02”) + « Requiem » par Claude Aziza, maître de conférences honoraire de langue et littératures latines à la Sorbonne Nouvelle (2005, 43’17”).

Livret de 96 pages illustrées couleurs + N&B, par Stéphane Chevalier:

Il débute par quelques généralités sur Samuel Bronston et Anthony Mann mais à partir du chapitre 3, on entre dans le vif du sujet, grâce à des sources telles que les souvenirs de l’acteur Christopher Plummer et divers entretiens avec Mann. On apprend que c’est la lecture de Gibbon - l’historien anglais que Ronald Syme tenait pour l’égal de Tacite concernant la sûreté de son jugement - qui déclencha chez Mann l’idée du film dès 1961, immédiatement acceptée par Bronston. Le décor monumental du forum romain fut construit à Madrid tandis que des fragments de la ville italienne de Ravenne furent reconstitués près de Valence : exemple typique du système Bronston qui reposait sur la présence de ses studios en Espagne. Environ 10 000 figurants et jusqu’à 1500 chevaux furent employés par la production à laquelle l’armée espagnole prêta son concours. L’ambition de Bronston était évidemment de surpasser en ampleur la version Ben-Hur (USA 1959) de William Wyler. Stephen Boyd accepta l’un des rôles principaux, devenant ainsi le pont charnel entre cette superproduction de 1959 et celle de 1964. Chevalier rapporte de nombreuses anecdotes, d’intérêt inégal mais brossant un tableau très vivant du tournage, sur les relations entre les acteurs vedettes. Certains jugements sur leurs prestations me semblent, à l’occasion, discutables ou, au moins, curieux : je ne vois pas en quoi James Mason et Alec Guiness « cabotineraient » (comme il l’écrit p. 41) ni en quoi la prestation de Mason serait « au-dessus (sic) de celle de ses partenaires » (p. 52). Suivent des citations des mauvaises critiques américaines au moment de l’exploitation en exclusivité (p. 54 sq.) et un chapitre intéressant consacré au producteur Samuel Bronston (p. 64 sq.) : outre son lien connu avec la société américaine Du Pont, on y signale ses relations avec Rockfeller et son intelligente spéculation sur les bénéfices du pétrole importé en Espagne, afin de les réinvestir dans le cinéma. Vient ensuite une mini-biographie de l’acteur irlandais Stephen Boyd (p. 72 sq.). Sans doute par coquetterie cinéphile, Chevalier cite certains titres originaux de sa filmographie sans les accompagner de leurs titres français d’exploitation lorsque ces derniers existent. Cependant, aux yeux du spectateur francophone, qu’il soit cinéphile ou non, The Squeeze est d’abord connu comme Le Piège infernal (The Squeeze, GB 1977) de Michael Apted où Stephen Boyd est crédité au second rang de l’affiche française, en quatrième position après les acteurs Stacy Keach, David Hemmings, Edward Fox (à quand une réédition de cet excellent film noir policier violent qui faisait les belles heures nocturnes du cinéma parisien Le Déjazet dans les années 1980 ?). Elle est suivie d’un entretien avec Mann paru aux USA en 1964, très tardivement traduit dans la revue française Positif en 2005 dans lequel il mentionne comme sources historiques du scénario non seulement l’historien anglais Edward Gibbon (qu’il n’avait lu que dans une édition abrégée) mais encore Plutarque, Shakespeare, et quelques autres. Cet entretien est intéressant non pas à cause des connaissances historiques de Mann (qui demeurent superficielles) mais à cause de ses remarques cinématographiques sur la construction tragique du scénario, sur le rapport de l’image au dialogue qui, elles, révèlent une belle profondeur. Ce livret s’achève par un bref résumé d’histoire antique romaine mais il faut parfois le corriger, le nuancer et le compléter sur certains points : le lieu de la mort de Marc-Aurèle est traditionnellement considéré comme étant Vindobona ; Commode (quatrième empereur romain assassiné après une conjuration sénatoriale, les précédents ayant été César, Caligula et Domitien) fut d’abord empoisonné avant d’être étranglé ; il y eut effectivement une mise aux enchères de l’Empire après l’assassinat de Pertinax (cf. Dion Cassius, Histoire romaine, LXXIII, §9-10-11) dont Chevalier ne dit pas un mot. Ni le sénat ni les armées provinciales ne la reconnurent valable : Septime Sévère une fois devenu empereur, désarma la garde prétorienne qui l’avait organisée et modifia les conditions de son recrutement. Une bibliographie sommaire mentionne les quelques livres et articles utilisés. Une seule coquille vraiment gênante relevée page 29, au second paragraphe mentionnant les collaborateurs de Bronston : il faut lire Philip Yordan et non pas « Philip Jordan (sic) ». Sur le plan des illustrations, aucune photo d’exploitation ni de production (ou bien alors elles sont détourées) mais quelques photos de plateau et de tournage. Certaines photos de plateau N&B des acteurs en gros plans (pp. 45 à 50 environ) sont zoomées car leurs numéros, inscrits en bas à droite ou à gauche de l’image, ne sont donc pas totalement lisibles : leur format original n’est donc pas respecté. Leur définition n’en souffre cependant pas en raison du soin apporté à leur reproduction.

L’anti-héros selon Anthony Mann, par Jacques Demange, critique cinéma à la revue Positif (2021, 11’40”) : bonne présentation générale, restituant bien la place du titre dans la filmographie générale de Mann mais certaines informations font inévitablement double-emploi avec le livret. Bien illustré de nombreuses photos de plateau, de tournage, de production et quelques affiches.

Un empire nommé Bronston, par Samuel Blumenfeld, critique cinéma au journal Le Monde (2021, 20’29”) : description précise de l’itinéraire étonnant de Bronston depuis la Bessarabie (Moldavie) à la France puis à Hollywood puis retour en Europe, où il filme des documentaires pour le Vatican, puis en Espagne. Bronston était le neveu de Léon Trotsky mais on ne peut pas dire que les thèses de philosophie politique de l’oncle aient influencé son neveu : tant mieux ! Seul le capitalisme le plus dynamique pouvait accoucher du système Bronston. Le Commando de la mort (A Walk in the Sun, USA 1945) de Lewis Milestone produit par Bronston et qui fut un succès (dont Bronston ne bénéficia pas car il était mauvais gestionnaire bien que grand producteur) aurait été l’occasion de signaler que Milestone était lui aussi né en Bessarabie mais on ne peut pas songer à tout en deux dizaines de minutes. Blumenfeld interrompt sa description de la vie de Bronston à sa banqueroute : j’aurais aimé savoir ce qu’il devint ensuite, même brièvement. Remarques intéressantes sur les aspects financiers de sa collaboration avec DuPont de Nemour et sur l’origine de la collaboration de Bronston avec le producteur exécutif polonais, sur la thématique de l’écroulement des civilisations et des cultures dans la filmographie espagnole de Bronston.

La Chute de l’empire hollywoodien, par J.-F. Rauger, directeur programmation Cinémathèque Française (2021, 12’31”) : fait un peu double-emploi avec le livret dont il reprend inévitablement bien des informations, mais contient quelques remarques critiques intéressantes. Je ne suis pas d’accord avec le jugement de Rauger sur le film : je ne le trouve nullement bancal mais au contraire admirablement cohérent et concerté. Son casting me semble très remarquable.

Analyse du film par Jean Douchet, critique et historien du cinéma (2005, 31’02”) : on la trouvait déjà dans le coffret Anthony Mann édité sur DVD par Opening en 2005. Elle se concentre, pour l’essentiel, sur l’analyse esthétique de certaines séquences, d’abord les premières puis dans le désordre chronologique. Certaines notations très justes, d’autres paraphrasent l’action ou sont inutilement redondantes. Illustré par des extraits du film au format correct mais compatible 4/3.

Requiem, par Claude Aziza, maître de conférences littératures latines à Sorbonne Nouvelle (2005, 43’17”) : cet éclaircissement historique est aussi repris de l’ancien « coffret Anthony Mann » édité par Opening en 2005. Il est d’une assez longue durée mais vaut la peine d’être écouté. A défaut d’être du niveau des commentateurs classiques de l’histoire romaine que demeurent, parmi d’autres, saint Augustin, Bossuet, Montesquieu, Edward Gibbon et G.W.F. Hegel, c’est un aide-mémoire utile permettant d’avoir une idée assez précise du rapport entre la fiction cinématographique et l’histoire dans le scénario de La Chute de l’empire romain. Aziza mange parfois une partie des mots qu’il prononce en fin ou en début de phrase, ce qui oblige à élever occasionnellement le niveau du son. Ce défaut agaçant n’est certes pas constant mais il s’avère parfois gênant.

Le format d’origine Ultra-panavision (Technicolor) est ici 2.35 compatible 16/9 parce que le télécinéma a été réalisé à partir d’une copie 35mm et non pas à partir d’une copie 70mm (dont le ratio visuel est 2.76 et non pas 2.35). La copie argentique est en bon état, à part de très rares poussières négatives et positives et quelques très rares plans à l’émulsion un peu instable : pratiquement un sans faute sur grand écran TV UHD. Sa définition est admirable, ses couleurs somptueuses. Le master Miriam Collection (dont le logo apparaît avant le générique d’ouverture) réutilise la copie restaurée que cet éditeur américain avait déjà éditée à l’époque du DVD. L’ouverture, l’entr’acte et la musique de fin sont restitués, reconstituant la séance cinéma intégrale telle que les spectateurs la vécurent au moment de la sortie en 1964. Des deux productions de Bronston réalisées par Mann et photographiées par Robert Krasker, c’est La Chute de l’empire romain qui a bénéficié le plus du talent technique de Krasker : les mouvements de caméra et les plans d’ensemble sont plus aboutis et sophistiqués que dans Le Cid, les scènes d’intérieur du palais impérial de Commode dont dotées d’une image régulièrement somptueuse ; les scènes romaines d’extérieurs demeurent souvent étonnantes, visuellement parlant.

DTS-HD Master Audio VOSTF 5.1. et VF d’époque 2.0 Mono. Aucun défaut techniquement relevé : la piste originale tient bien le coup et les doublages français sont dramaturgiquement pertinents. Ni le sous-titrage ni les VF d’époque ne traduisent à 100% toutes les nuances des dialogues : Lucilla dans la VO est nommée Antonia dans la VF. On vous recommande, si vous êtes anglophone, d’écouter la VOSTF en prêtant attention aux dialogues originaux. Cela dit, VF d’époque comme VOSTF sont globalement respectueuses du sens des dialogues. La musique signée Dimitri Tiomkin pour La Chute de l’empire romain est bien restituée et sophistiquée sur le plan orchestral.

Crédits images : © Samuel Bronston