Le Cid (1961) : le test complet du Blu-ray

Première superproduction de Bronston confiée à Mann : une « reconquista » espagnole médiévale entre histoire, mythe et légende, à la réalisation souvent plastiquement somptueuse.

Espagne XIe siècle : Rodrigo Diaz de Bivar organise la résistance commune des Catholiques et des Maures musulmans espagnols ralliés à la couronne espagnole contre l’invasion de l’émir djihadiste Ben Youssouf. Il lutte aussi pour rétablir une monarchie fidèle à l’esprit pur de la chevalerie féodale, esprit qui l’a contraint à tuer le père de sa fiancée Chimène. Surnommé Le Cid (de l’arabe Sidi) par ses amis maures, il devient bientôt le défenseur du roi catholique Alphonse. Il meurt en héros pendant la défense de la ville de Valence, dans des conditions devenues légendaires.

Outre leur réalisateur Anthony Mann, leur producteur Samuel Bronston et la présence de la belle Sophia Loren, il y a deux points communs entre les scénarios de Le Cid (El Cid, USA 1961) et La Chute de l’empire romain (The Fall of the Roman Empire, USA 1964) : le thème de la résistance à la décadence et le thème du conflit des civilisations. Ces superproductions populaires - dont la vérité historique est inégale mais, lorsqu’elle est correcte, alors dotée d’une authentique valeur éducative - nourrissent en effet un propos ambitieux et plus intellectuellement raffiné qu’on pourrait le croire au premier abord. Rodrigo Diaz de Bivar (ou Vivar, selon les divers manuscrits) dit « Le Cid » d’une part, le général romain Livius d’autre part, luttent tous deux pour conserver intactes les valeurs fondatrices des civilisations et des cultures auxquels ils appartiennent et qu’ils jugent menacées. Les deux films sont parcourus d’un même romantisme pourtant parfois contraint par une mise en scène relativement glacée, distancée par sa propre splendeur plastique. Une mise en scène qu’on pourrait, en somme, assez bien qualifier de réflexive. Mais alors que l’angoisse est constamment réduite tout au long de Le Cid par la peinture des effets positifs de l’héroïsme, elle est maintenue intacte tout au long de La Chute de l’empire romain qui me semble le plus intéressant des deux titres pour cette raison.

Le thème du conflit des civilisations et des cultures est présenté dans les deux titres comme inéluctable mais pouvant être réduit par la prise de pouvoir d’un individu d’élite. Leur pessimisme provient du fait que dans les deux cas, une telle prise de pouvoir échoue. Le Cid refuse obstinément la royauté de son vivant et n’y accède symboliquement et brièvement qu’après sa mort. Il aura cependant intégré les Maures en Espagne par le biais de valeurs chevaleresques communes. Le général Livius se refuse trop longtemps à la confrontation directe avec Commode et, lorsqu’il l’accepte finalement, il est trop tard pour réformer l’empire romain. Anthony Mann et ses scénaristes (Philip Yordan en 1961, Philip Yordan et Ben Barzman en 1964) ont utilisé les colossaux moyens matériels mis à leur disposition pour exalter ironiquement la faiblesse irrémédiable de l’individu réformateur, livré malgré lui aux errements de l’histoire, tentant de renverser son cours inexorablement dramatique. La profondeur de ces superproductions réside dans le fait que leur véritable sujet est, davantage encore que l’argument historique, la philosophie même de l’histoire. Par-delà la richesse concrète des reconstitutions, c’est bien cette philosophie de l’histoire qui est illustrée par les scénarios et par la mise en scène. Anthony Mann n’a donc nullement perdu son âme en acceptant de diriger ces grand films, comme osaient l’écrire certains critiques myopes ou ignares des années 1965. Au contraire, le fait qu’il les ait tournés peu de temps avant sa propre mort leur confère, à mes yeux, un supplément d’âme : ce que l’écrivain espagnol Miguel de Unamuno nommait si bien « le sentiment tragique de la vie ».

Le scénario divise Le Cid en deux parties : la première est une peinture assez complexe du système et de la mentalité féodale : foi jurée, ordalie, jugement de Dieu, hiérarchie, code de l’honneur, tournois, rivalités politiques ; la seconde partie est l’histoire de la bataille de Valence et de la mort du Cid, mort qui le transforme en héros légendaire. La mise en scène de Mann et la photo de Krasker sont plus originales et soignées dans la première que dans la seconde partie. Les scènes d’intérieur sont souvent d’une beauté à couper le souffle en raison du soin apporté à la direction artistique : il ne faut pas les négliger au profit exclusif des scènes d’extérieurs, bien sûr souvent très belles plastiquement parlant.

Sur le plan matériel, Samuel Bronston reçut pour Le Cid l’appui moral du général Francisco Franco et l’appui matériel de l’armée espagnole, tout comme pour sa précédente production Le Roi des rois (USA 1961) de Nicholas Ray. Le général Franco avait déjà apporté le concours de l’armée espagnole à des superproductions telles que Alexandre le Grand (USA 1955) de Robert Rossen et Salomon et la reine de Saba (USA 1959) de King Vidor. Les extérieurs sont tournés dans d’authentiques monuments et châteaux auxquels Bronston ajouta de somptueux décors ; le roi espagnol Juan Carlos fut invité sur le tournage. Le casting est riche, l’équipe technique dotée d’excellents techniciens. Produit pour environ 7 millions de dollars US, Le Cid en rapporta le double dès sa première année d’exploitation puis bien davantage encore par la suite. Il faut noter que la conception tragique du personnage tel que Mann l’envisageait fut d’emblée partagée par l’acteur Charlton Heston qui, après s’être documenté à son sujet en revenant aux sources littéraires espagnoles, travailla à lui conférer ce caractère. Notons également que Bronston lui-même envisageait, à la même époque, une version filmée du classique espagnol de Cervantes, Don Quichotte de la Mancha. Cela transparaît naturellement, de toute évidence, dans Le Cid.

Enfin une remarque d’histoire du cinéma : dans Les Cent cavaliers (Le Fils du Cid / I Cento cavalieri, Ital.-RFA-Esp. 1964) de Vittorio Cottafavi, le conflit des civilisations sera aussi présenté comme inévitable mais également résolu par l’amitié chevaleresque des individus d’élite appartenant aux blocs antagoniste. C’était déjà le propos de Le Cid : le distributeur français du Cottafavi ne s’était, en somme, pas trompé en l’intitulant, lors de son exploitation française, Le Fils du Cid même si la filiation est, pour le coup, davantage historique et thématique que familiale car il n’y a aucun lien de parenté revendiqué, contrairement à ce que le titre d’exploitation 1964 laisse croire. Le film de Mann de 1961 et le film de Cottafavi de 1964 demeurant néanmoins liés car constituant aujourd’hui les deux plus célèbres illustrations cinématographiques du thème historique de la « reconquista » (reconquête) espagnole médiévale.

1 coffret 1 Blu-ray + 2 DVD + livret illustré 100 pages, édité par Rimini le 16 février 2022. Image : 2.35 compatible 16 / 9 couleurs. Son : DTS-HD Master Audio VOSTF 5.1. et VF d’époque 2.0 Mono. Durée film 188 min. environ. Suppléments : Le Cid figure christique + Le Cid ou la figure de Franco + Le Cid (2006) CM d’animation.

Livret de 100 pages illustrées, par Stéphane Chevalier et (pp. 80 à 87) Jacques Demange.

Très bien illustré en photos de plateau, de tournage, de production et d’exploitation : premier bon point. Riche en témoignages de première main (ceux du cinéaste Anthony Mann, des acteurs Antonio Mayans, Charlton Heston, Gary Raymond) et riche en informations précises sur la genèse, la production, le tournage, l’exploitation du titre. Vous saurez, sur le plan matériel, tout ce qu’il faut savoir. Suivent quelques monographies bio-filmographiques sur les acteurs Douglas Wilmer, Frank Thring, Gary Raymond. Les souvenirs de tournage de 1961 de ce dernier, transmis en 2021, sont retranscrits à la suite : ils sont parfois intéressants (notamment ses souvenirs concernant Heston). Le chapitre 7 est une critique documentée du film par Jacques Demange : elle me semble souvent pertinente et esthétiquement précise. J’ai apprécié son intéressante partie filmographique consacrée au « métissage comme itinéraire vers la pureté » à propos de certains personnages incarnés par l’acteur Charlton Heston. Sur le plan historique et thématique, un bémol cependant : l’association de l’épée et de la croix dans Le Cid n’a pas grand chose à voir, à mon avis, avec la « mythologie de l’acteur (Heston) » (page 85). Je suggère ici de lire Philippe Buc, Guerre sainte, martyre et terreur - Les formes chrétiennes de la violence en Occident (éditions Gallimard, NRF-Bibliothèque des histoires, Paris 2017) et sa recension dans mon article Bellum Dei (initialement paru et archivé en ligne le 09 mai 2019 sur Stalker-dissection du cadavre de la littérature, puis repris en version revue et corrigée en 2021 dans le n°70 annuel de la revue Nouvelle école).

Quelques coquilles de forme et quelques points discutables de fond, relevés en lisant les chapitres 1 à 6 : page 7, « à la recherche de pour (sic) l’un des derniers témoignages » ; page 11 « une épopée d’épées et de sandales » : cette expression anglaise « sword and sandals », ici littéralement traduite, désigne les péplums alors que ce film de 1961 n’est pas un péplum mais un film d’aventures historiques situé à l’époque médiévale et non pas antique ; page 11 encore : l’Occident médiéval n’est pas « barbare » (sic) car la philosophie, la médecine et les sciences de l’antiquité grecque et romaine y ont été préservées et développées. Je suggère ici de s’en convaincre en lisant les études françaises d’Étienne Gilson sur l’histoire de la philosophie médiévale des origines patristiques grecques et romaines jusqu’au quatorzième siècle, disponibles chez les éditeurs Vrin et Payot. Page 11 enfin : Le Cid n’est pas « un héros libéral (sic) conçu dans l’esprit du scénariste communiste Ben Barzman ». En français, consentir à l’économie libérale, c’est être anti-communiste par définition. La confusion et le non-sens proviennent ici de ce que le terme américain « liberal » n’est pas traduit mais restitué tel quel dans la phrase française : ce terme a un sens politique très différent de son sens français et signifie aux USA « être pro-démocrate, être de gauche sur l’échiquier politique américain ». Page 21 : « Alexandre » n’existe pas dans l’histoire du cinéma, c’est Alexandre le Grand (USA 1955) de Robert Rossen qui existe. La même information concernant les 30 000 costumes fabriqués pour la production de 1961 est répétée à la page suivante : volonté délibérée de remplissage ou absence de relecture ? Page 24 : « son équipe (…) était payé (sic) une misère ». Page 24 encore : « (…) Mann a beaucoup à prouver, il est déjà oublié (sic) à Hollywood (…) » : je ne vois pas du tout ce qui permet d’écrire cela sur le plan de l’histoire du cinéma dans la mesure où Mann signe pas moins de 8 films à Hollywood entre 1955 et 1960, tous dotés d’un casting de premier choix et certains encensés par la critique française de l’époque, qui plus est : qu’on se souvienne de la critique de Jean-Luc Godard en faveur de L’Homme de l’Ouest (USA 1958) d’Anthony Mann ! Les pages 38-40 recopient intégralement le texte des pages 20-22  ! Mieux vaut deux fois la même information que pas d’information du tout mais… bref, probablement une erreur de composition ou d’impression. Il n’y avait pas de « bon à tirer » de ce livret ou alors personne ne l’a relu ? Moins grave mais témoignant d’une même absence de relecture : Les caractères italiques sont parfois sans objet, par exemple page 70 : « Jason et les Argonautes filmé en partie (sic) en Italie, est pour lui une expérience très amusante ». Page 72, je ne crois pas qu’on puisse écrire que « Samuel Bronston est mort dans l’oubli en 1994 » dans la mesure où le moindre dictionnaire des cinéastes comporte son nom et dans la mesure où sa filmographie est connue des cinéphiles du monde entier, en outre reportée depuis sa mort en vidéo magnétique puis numérique, et régulièrement télédiffusée. Page 73, attention à la concordance des temps dans la conjugaison des verbes : « Je l’apprécierais (sic) beaucoup parce que c’était un homme de coeur ». Bref, ce livret demeure un bel objet ; sa lecture procure du plaisir et informe dans l’ensemble bien le cinéphile mais il aurait certainement fallu une relecture plus attentive sur la forme tandis que certaines affirmations de fond sont discutables.

« Le Cid, figure christique », entretien avec Jean-François Rauger, directeur de la programmation à la Cinémathèque française (2021, 26’51”) : bonne présentation qui résume l’histoire de la production, envisage la construction du scénario et la part prise par les divers scénaristes (à commencer par la figure ambivalente et mystérieuse de Philip Yordan), replace le titre dans la filmographie de Mann sur le plan d’abord esthétique : c’est ce dernier aspect qui me semble le plus original et pertinent dans cette présentation. Rauger défend l’idée qu’on pourrait envisager Mann non pas seulement sur le plan manifeste de son évolution thématique ou générique mais encore du point de vue du format avec lequel il filme. De ce point de vue, il y aurait une solution de continuité entre ses westerns filmés en CinemaScope et ce film de 1961. Rauger remarque aussi que le film respire sur un rythme plastique précis, alternant séquences ultra-larges presque sans personnages ou au contraire remplies d’une foule énorme : c’est exact mais ne tient pas compte de très beaux plans de demi-ensemble en intérieurs. L’aspect christique annoncé par le titre de ce bonus n’est évoqué que très brièvement vers la fin mais, là aussi, d’une manière pertinente sur le plan symbolique. Un seul défaut : le débit parfois excessivement rapide de Rauger. Quelques affiches et photos couleurs et N&B, quelques extraits du films en illustration.

« Le Cid ou la figure de Franco », entretien avec Samuel Blumenfeld, critique à la revue Positif (2021, 12’38”) : amusant car sa thèse principale est dialectiquement contradictoire avec la construction même de ces bonus. Blumenfeld nous assure qu’on ne peut rien comprendre au film si on ne l’envisage pas comme une propagande soutenue à l’époque par le ministère de l’information du général Franco. C’est pourtant exactement ce que vient de faire Rauger durant plus de 25 minutes assis sur le même fauteuil rouge de la Cinémathèque française : Rauger n’aurait-il donc rien compris au film de Mann ? La thèse de Blumenfeld est donc, on le voit, très excessive car d’une part (et ici je renvoie à ma critique du film) le gouvernement espagnol avait déjà facilité des superproductions américaines bien avant 1961, d’autre part le général Franco n’avait pas besoin de propagande en Espagne en 1961 : il était suffisamment populaire. Cf. Guy Hermet, Les Espagnols devant leur régime, in Revue française de science politique, volume XX (éditions Presses Universitaires de France, février 1970, pages 5 à 36). Nombre d’Espagnols lui savaient gré d’avoir sauvé le pays de la Seconde guerre mondiale et des griffes du communisme bolchevique pro-soviétique, même au prix d’une terrible guerre civile dont il avait été vainqueur. Georges Bernanos avait été en 1936 le témoin français lucide de l’implacable férocité des camps en présence dans son essai sur Les Grands cimetières sous la lune. Francisco Franco n’avait donc pas besoin du Cid pour être populaire auprès des Espagnols en 1961, encore moins auprès de ses partisans phalangistes  : Blumenfeld confond l’image de Franco véhiculée par le critique communiste français Georges Sadoul dans les années 1960-1965 et la véritable image de Franco en Espagne auprès des Espagnols. Quelques remarques plus intéressantes, en revanche, sur Ben Barzman : l’ultime scénariste et effectivement peut-être le plus paradoxal pour un tel film puisqu’il était ancien partisan communiste du Front populaire anti-franquiste. C’est pourtant grâce à lui que le film fut satisfaisant et riche, de l’avis des acteurs principaux comme de Mann, alors que les scripts antérieurs ne donnaient pas entière satisfaction. Autres remarques intéressantes de Blumenfeld : l’idée que ce serait une sorte de film apocalyptique qui symboliserait à la fois la fin de la carrière de Mann, celle de Hollywood, l’exil, la mort. Il y a là sans doute du vrai mais il faut noter que l’ensemble des superproductions de Bronston tournées de 1961 à 1964 racontent la fin d’un monde : qu’il s’agisse du monde colonial à Pékin vers 1900, du monde antique romain face à sa décadence ou à la naissance du christianisme, du monde espagnol médiéval face à l’assaut musulman. Et il faut enfin - et peut-être même surtout - noter que cette « fin d’Hollywood » dont on nous rebat régulièrement les oreilles à propos de cette période, ne s’est, en fin de compte, jamais produite : Hollywood a toujours, tel le phoenix, repris vie d’entre les cendres sous lesquelles on prétendait l’enterrer. Hollywood a toujours attiré les grands producteurs et a toujours reconnu les talents issus du cinéma indépendant américain : double avantage inexpugnable. Quelques photos N&B et couleurs en illustration.

« Le Cid » (2006, 25’47”) court métrage d’animation d’Emmanuelle Gorgiard : très curieux moyen-métrage expérimental d’animation, à l’aspect fantastique, dans lequel des insectes parfois très beau (celui incarnant Chimène, par exemple) disent des fragments du texte de Corneille, observés par des insectes spectateurs tenant un peu le rôle du choeur des tragédies antiques. Techniquement très bien filmé : les battements d’ailes des insectes ailés sont admirablement restitués, la photo travaille les couleurs d’une manière concertée, irréaliste mais dotée de nombreuses gradations. À découvrir.

Ensemble très honorable et intéressant mais il est dommage que Rimini n’ait pas repris la présentation de Pierre-Henri Deleau qui expliquait précisément, dans l’ancien coffret Anthony Mann édité en septembre 2005 par Opening, les différences entre le personnage historique Rodrigo Diaz de Bivar ou Vivar (1043 -1099), celui mis en scène dans la pièce de théâtre française de Pierre Corneille (1637) et celui montré dans ce film américain de Mann tourné en Espagne en 1961. On aurait pu songer aussi, éventuellement, à reprendre en VOSTF le commentaire audio du fils de Samuel Bronston qu’on trouvait sur l’ancienne édition Blu-ray Koch allemande de 2009 (commentaire audio qui était en fait repris d’une ancienne édition DVD de 2003) mais le livret compense cette lacune par de nombreux détails matériels.

Format 2.35 compatible 16/9 à partir d’une copie 70mm filmée en Super Technirama et Technicolor. Ce format était un argument si important qu’en août 1960, Samuel Bronston fit paraître une publicité dans la revue professionnelle Hollywood Reporter qui le mentionnait au centre de l’affiche, avec le seul nom de Heston mentionné au-dessus comme acteur, alors même que Sophia Loren n’était pas encore sélectionnée au casting. Copie argentique : il s’agit à nouveau de la copie intégralement reconstituée et restaurée en 1993 sous la direction du cinéaste Martin Scorsese avec l’appui financier de la société Miramax mais numérisée Full HD : sur la durée très longue, l’ensemble est très honorable. Seules la première minute est un peu pâle sur le plan colorimétrique et un peu inférieure sur le plan de la définition : ensuite, une fois le télécinéma correctement réglé, l’ensemble devient somptueux. On ne relève évidemment plus le bruit vidéo qui était parfois prononcé et gênant sur certains plans de l’ancienne édition DVD Opening. D’une manière générale, la haute définition permet aussi un respect très supérieur de la colorimétrie originale argentique. Travail du directeur de la photographie Robert Krasker régulièrement somptueux : il reçut un prix décerné par la British Society of Cinematographers (B.S.C.). Pour l’instant l’édition française de référence en attendant, un jour, une réédition en UHD 4K mais tant que ce jour n’est pas arrivé, ne lâchez pas la proie pour l’ombre.

DTS-HD Master Audio VOSTF 5.1. et VF d’époque 2.0 Mono. Aucun défaut techniquement relevé : la piste originale tient bien le coup et les doublages français sont dramaturgiquement pertinents, les voix françaises conviennent bien aux personnages. Ni le sous-titrage ni la VF d’époque ne traduisent cependant à 100% toutes les nuances des dialogues : on vous recommande, si vous êtes anglophone, d’écouter la VOSTF en prêtant attention aux dialogues originaux. Cela dit, VF d’époque comme VOSTF sont globalement respectueuses de leur contenu. Les effets sonores sont aussi dynamiques sur la VF que sur la VOSTF. La musique signée Miklos Rozsa est honnête, honorable et souvent ample mais elle demeure assez fonctionnelle : autant dire qu’elle ne réserve aucune surprise particulière. Précisons enfin que la VOSTF est imposée : pas de possibilité de retirer les STF. Il est impossible de changer de piste son à la volée : on revient au début du film automatiquement et il faut ensuite se recaler manuellement à l’endroit où on se trouvait.

Crédits images : © Samuel Bronston Productions